18°C．小盒子

        上周日參加胡德夫的婚禮，像是參加了一場原住民演唱會。因為在大飯店裡比較拘束，不像在部落裡那樣盡情、開心，但節制也有美感。

        想起2005年4月15日台北西門町紅樓劇場舉行的「胡德夫匆匆」個人首張專輯發表會，和這場婚宴似乎差別不大。「胡德夫匆匆」發表會，政官名流冠蓋雲集，引來電視媒體聚焦拍攝；但從旁觀察可以發現，較常在北部live house表演的原住民歌手和樂團，幾乎都到了！像巴奈、紀曉君、原音社、AM、飛魚雲豹、圖騰、鹹豬肉（kasilaw）、「原舞者」等等，似乎是一場小型的原音聚會，加上阿美族音樂大師李泰祥，當過歌手的立委高金素梅，宛若串成一部三十年原住民歌謠史。

        相隔30年，胡德夫才出版了個人第一張專輯，表面上風風光光，但一路走來的苦楚辛酸，三天三夜也無法訴盡。認識人稱Kimbo的胡德夫很久了，70年代末在民歌餐廳駐唱就常唱他的「牛背上的小孩」和「匆匆」；沒想到在80年代黨外的街頭運動會遇見他，1996年他參與「黑名單工作室」出版第二張作品《搖籃曲》，而有更多的接觸；在女巫店、柏夏瓦等live house表演，我常到場聆賞，每次唱完他總是非常謙虛地問我，今天表演的缺點，教我萬分惶恐。 

        有一年過年，他邀我和製作人鄭捷任到他北投家，幾瓶啤酒、兩三盤小菜，聊往事談音樂唱唱歌，幾度我感動欲淚，他也只是說得雲淡風清。不會賣弄他的功蹟，在意的是原住民族不平等的待遇及文化傳承之迫切，且充分流露在他的作品裡。即使是十人聽眾的演出，唱說歌中的情感和故事，都一樣誠懇真切，從不添油加醋、譁眾取寵。我知道他現實生活非常刻苦，但人們看到的是他的恢宏大器！

        台灣原住民音樂與歌謠，是這塊土地最堅韌也最美麗的花朵，無論是山野部落、鄉鎮小村或城市邊緣，都不斷歡唱著；也或者在不為人知的工地一隅，伴著煙酒、鄉愁及眼淚，一把破吉他也唱不完來自土地、祖先和母親傳唱的歌謠。當虛偽造作、時尚模仿的科技「塑膠品」，充斥著台灣流行音樂市場時，原住民音樂人的作品和歌聲，卻像岩壁奮長歌唱的小花般，昂揚地吐露音樂生命的芬芳及其不屈的意志！

        胡德夫是原住民音樂人的縮影，民歌餐廳是原住民歌手的搖籃，歌唱比賽則是他們發跡的途逕。遠從萬沙浪、湯蘭花、溫梅桂、胡德夫、施孝榮到今天的張惠妹、高慧君、陳建年、紀曉君、王宏恩無不如此。事實上，搖籃也好管道也罷，都僅僅是原住民努力配合漢人政經社會結構，不得已的生活手段。唱歌舞蹈，原本就是原住民日常生活、文化活動與心靈的一部分。

        早在日本佔據台灣的時代，日本學者就發現台灣原住民優越的音樂文化資產。從1907年伊能嘉矩的〈台灣土蕃的歌謠和固有音樂〉、〈台灣土蕃的時令歌〉；1922年田邊尚雄的《第一音樂紀行》；1925年一條慎三郎的《阿美族之歌》和《排灣、布農、泰雅族蕃謠歌曲》等等；及國民黨政府來台後，60年代中期的「民歌採集運動」，史惟亮、呂炳川開始採集；後來在許常惠的推動下，有胡台麗、吳榮順等學者，積極從事研究。可惜的是，往往侷限於象牙塔，不能流布民間傳唱。
 

        在漢人主流社會誤以為「高山青」是一首山地歌的時代，萬沙浪的崛起，有著劃時代的意義。把一首「娜魯娃情歌」唱到全台耳熟能詳，轟動程度就像現在的張惠妹，所不同的是，張惠妹沒唱紅過一首她的部落歌曲。我沒有苛責張惠妹的意思，畢竟她是現代流行音樂工業下的產物。比較大量的傳出部落創作歌謠，是在70代中期到80年代間，接受到現代民歌「唱自己的歌」及校園創作歌曲的影響，透過救國團或耕莘文教院暑期山地服務隊進入部落服務，在康樂活動時，開始流傳出來，像「落山風」、「山地組曲」、「弦」等等小歌本，都可看到附簡譜和吉他和弦的原住民創作歌謠，像「心上人」、「偶然」、「戒痕」、「馬蘭情歌」、「夕陽伴我歸」、「我們都是一家人」等都是名曲。

        部落流行歌還是很小眾。台灣很可悲的是，視野很窄，好像台北就是台灣，現在可能多一個高雄市，稍大一點就只有西半部，對中央山脈及其東半部腹地十分陌生，台灣歌壇也一樣。原住民音樂人為台灣樂壇帶來無數非凡之作，民歌時代胡德夫教楊弦唱「美麗的稻穗」，原作者卑南民歌之父陸森寶，才再度被有心人重視與討論，到二千年後他的外孫陳建年、紀曉君，傳承了他的衣缽。 

        已逝的音樂家史惟亮教授1975年就說過，台灣山地音樂的質，「有如文明社會所努力探勘的石油一樣寶貴」，卻被主流商業歌壇所漠視。儘管胡德夫、郭英男、紀曉君、原舞者、飛魚雲豹等等原住民歌舞藝術家和團體，到國外演出都得到極高的評價，在自己的土地卻只能以業餘歌手的身分混口飯吃。陳建年、紀曉君、王宏恩、北原山貓相繼得到金曲獎，也無法靠著金曲光環專注創作或演出；陳建年還是回去當警察，紀曉君一度回原住民餐廳「漂流木」當服務生，王宏恩新作《走風的人》也曾找不到發行公司。

        張惠妹在市場上的成就，紀曉君、陳建年2000年金曲獎的震撼，確實對各原住部落的音樂人和團體造成牽引效果。2004年底，我擔任第一屆原住民族語流行歌曲創作比賽評審，聽了兩百多件作品，便呈現了原住民音樂創作的四大趨勢；一個是「紀曉君流」的古調新唱派，第二是「陳建年掛」的民歌派，第三是受樂團風氣影響的搖滾派，另外是「張惠妹流」的市場派，專攻R&B、HIPHOP。大多數編曲、配器、錄音因陋就簡，但整體創作的生命能量、意涵及創意，都是市場上因襲西洋流行樂模式的情歌所匱乏的！

        缺乏表演空間，是原住民音樂人最大的難題，連地下樂團在台北市，也只有女巫店、河岸留言、「THE WALL」等少數場地可演出，何況是原住民！原住樂團「圖騰」在海洋音樂祭崛起，但表演的機會少之又少，龍男導演的紀錄片《海洋熱》裡，突顯了原住民樂團「圖騰」求生存的困境，讓人看了心酸；連羅大佑都大為讚嘆的巴奈，都需要在宜蘭民歌餐廳駐唱生活，更不用說其他更小眾的各部落音樂人和團體。

        巴奈在「並沒有」這首歌裡，吶喊著：「幫幫我幫幫我！」都教我聯想起，原住民在資本主義社會下，夾縫求生的艱困處境。即使有大大樹、風潮、角頭、野火樂集等本土獨立廠牌，幫助他們安排演出及出版，也只是杯水車薪。除非能像張惠妹、張震嶽、動力火車一樣，躋身明星之流，否則多數原住民音樂人，也只能以素民歌手為樂。

        而這又何嘗不是保持原住民音樂高度單純、自然、真誠的「保鮮妙方」，繼續讓原住民歌謠活在他們的生活、祭典中，不被電視裡城市流行歌及投幣式卡拉OK所淹沒；亦或當作是純粹的情感與流浪行腳的記錄，像台東阿美族歌手「龍哥」郭明龍說的：「音樂只是一種心情嘛！可是，人在一天二十四小時中就有幾百種的心情，有時好有時壞、有時開有時閉，藉助音樂的調適，才可以找到今天真正的心情。」